Muito já foi falado sobre o logo da Copa de 2014. De qualquer forma, vale a pena ler o texto do João Leite, professor da PUC-Rio, sobre o logo.

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Um evento do porte de uma Copa do Mundo se qualifica como ocasião imperdível para a demonstração de aspectos significativos do país que o acolhe. Esses aspectos se alinham desde os resulta dos que a intensa exposição à mídia internacional pode proporcionar ao turismo a outros que podem evidenciar uma capacidade nacional em empreender ações complexas. A Copa do Mundo de 2014 pode tornar visível nossa perícia em projeto, implementação e realização.
Ao longo da história, eventos dessa natureza serviram muitas vezes para o estabelecimento de paradigmas no uso de novas tecnologias na área da comunicação. Além disto, por outras vezes serviram para alavancar certo desenvolvimento sócio-econômico. Dependendo da atenção conferida a variados fatores, o resultado dos investimentos econômicos podem se tornar ou não sustentáveis.
Assim, o desenho do símbolo para o evento reflete, ao menos, dois significados. Certamente significa o que está ali para significar, no caso, a edição da Copa do Mundo de 2014 organizada pela FIFA. Mas o símbolo é também portador de um significado relativo ao próprio ato de desenhar. Ou seja, as características do desenho traduzem, sempre, uma determinada atitude diante do ato de projetar, do ato de se fazer design.
Nessas ocasiões, experimentos podem ser realizados e, através deles, algo mais pode ser comunicado, e signifcar avanços para além dos limites do evento. Por exemplo, nas Olimpíadas de Sydney, Austrália, em 2000, elegeu-se a ecossustentabilidade como um de seus atributos. Junto ao estádio onde grande parte das competições de atletismo se deu, as torres de iluminação eram autossustentáveis. Isto mesmo, independiam de conexão a qualquer outra fonte de energia senão aquela proporcionada pela energia solar. Ali se demonstrou a possibilidade de implementar equipamentos urbanos dotados desse tipo de predicado. Outro exemplo: os sinais adotados pelo Japão, durante as Olimpíadas de 1964 – pictogramas que superavam a barreira linguística através do uso de imagens significativas acessíveis por qualquer cidadão do planeta – estabeleceram um parâmetro para toda a comunicação a ser implantada em situações assemelhadas, de aeroportos a hotéis, de grandes espaços congressionais a estádios.
Por outro lado, esses projetos incorporam uma natureza estética, que não se caracteriza somente como criação de beleza. Nessas ocasiões, um dos fatos consolidados é a reiteração de traços de uma imagem nacional. O sinal desenha do pelo catalão Josep Trias para as Olimpíadas de Barcelona em 1992 ecoa a linguagem de Joan Miró e Pablo Picasso, reafirmando sua origem cultural. O símbolo adotado pela Copa do Mundo realizada nos Estados Unidos em 1994 remete diretamente à bandeira americana.
Hoje, para a Copa do Mundo 2014, observa-se o que parece ser um indicativo em oposição a esse tipo de percepção. O símbolo apresentado à comunidade internacional na festa de encerramento da Copa Sul-Africana, escolhido por um grupo de celebridades, certamente atendeu à sua vontade coletiva em circunstância aparentemente desinformada. À comissão julgadora responsável por tal escolha não se pode, talvez nem se deva, imputar a responsabilidade por sua escolha, seja ela boa ou má, já que é plenamente compreensível que seus integrantes não tenham o hábito de refletir sobre tais assuntos – nunca lhes coube, não lhes cabe essa reflexão.
O símbolo da Copa do Mundo 2014 é um desenho tosco e inacabado. Seu conceito básico – múltiplas mãos que se apoderam da bola, signo máximo da competição, ou da taça, como afirmam seus autores – é passível de questionamento, já que estes não deveriam constituir seu principal significado. É inacabado pela inadequação do seu desenho, traçado que mal se equilibra entre o cômico e o irônico, assim como pelos desnecessários detalhes à apreensão da sua forma – pequenas sombras nas mãos chapadas refletem o mais básico dos artifícios disponíveis em softwares gráficos de desenho. Da forma das letras, o que dizer? A tradição tipográfica iniciada no século 15 indica que a forma da letra sempre é portadora de algum tipo de significado. No símbolo, só revela uma certa inabilidade na escrita, algo infantilizado. Ainda, a falta de uma referência de base não o sustenta verticalmente, mantendo-o em precário equilíbrio.
Ressalte-se aqui que esta não é uma reclamação de ordem corporativa. Não se trata de exigir a presença de designers, e somente isto. Trata-se, sim, de questionar algo mais profundo. Se trata de exigir uma postura consistente de projeto, e, assim por dizer, de design no seu sentido mais amplificado.
Frente aos problemas veiculados pela mídia durante as últimas semanas quanto aos projetos dos equipamentos necessários à realização do Mundial, constata-se uma grande dificuldade em lidar com a questão do projeto em toda a sua complexidade. Pode-se chegar à conclusão que, juntamente com o símbolo escolhido, tudo será conduzido e orquestrado sem que seja usufruido o grau de oportunidade oferecido por essa fantástica situação de comunicação.
Através do símbolo apresentado, estaremos expondo ao mundo uma tremenda incapacidade de lidar com o projeto e com a criação de símbolos. Isto, no mínimo, não corresponde à realidade brasileira, cuja produção em design reverbera, pela qualidade que emana, pelos quatro cantos do planeta. A esta qualidade do design, somam-se a qualidade da engenharia e da arquitetura brasileiras.
Nos defrontamos, evidentemente, com uma séria questão de gestão.
Estamos no limiar, já que todos os prazos se atropelam, de demonstrar ao mundo que ainda somos juvenis, alegres, mas totalmente desprovidos da capacidade racional de projetar o futuro, característica central do design em seu melhor e mais amplo sentido. Nessa perspectiva, infelizmente, o sinal apresentado se oferece como a melhor síntese.

João de Souza Leite,
Designer, professor na ESDI/Uerj e na PUC-Rio,
pelo Conselho de Ética da Associação dos Designers Gráficos – ADG

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publicado originalmente no site da ADG Brasil (Associação de Designers Gráficos)
http://adg.org.br/blog/blog/copa-do-mundo-2014-oportunidade-desperdicada/

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A 4ª edição da Noz já está disponível nas livrarias da Travessa no Rio de Janeiro e livrarias Cultura em São Paulo, além da Rio Books (na FAU/UFRJ) e da Carga Nobre (na PUC-Rio). Mais locais em breve.

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Livro: The Modern Interior
Autor(a): Penny Sparke
Editora: Reaktion Books, Londres, 2008.

Livros sobre interiores costumam ser coletâneas de imagens altamente idealizadas, edições de capa dura que reúnem de modo mais ou menos temático conteúdo semelhante ao das revistas de decoração e design. Ao folhear essas publicações cada vez mais comuns em nossas livrarias esteticamente cada vez mais caprichadas, tendemos a associar os interiores modernos às residências bem iluminadas nas quais móveis e objetos criados por designers consagrados têm primazia.

Diante de amplas janelas envidraçadas somos atraídos pela sensualidade de uma poltrona de Joaquim Tenreiro, no living imaculado apreciamos o contraste entre o tapete espesso de lã e uma mesa tubular de Marcel Breuer. Imaginamos reformas e aquisições, registramos nomes de arquitetos e designers em voga. Somos capturados pela promessa de felicidade do “interior moderno”, fantasia aparentemente inesgotável que remonta, como observou Walter Benjamin, à segunda metade do século dezenove.

O título do livro da historiadora do design Penny Sparke evoca essa fantasia, incessantemente estimulada pela avalanche de publicações, direta ou indiretamente comprometidas com a divulgação de produtos e serviços para casa. No entanto, o pequeno formato, as ilustrações em p&b entremeadas ao texto, e a capa muito sóbria revelam de imediato ao flâneur de livrarias a natureza reflexiva da obra. Os interiores modernos analisados por Sparke englobam tanto os interiores residenciais quanto os não residenciais de lojas, galerias comerciais, shopping centers, teatros, escritórios, fábricas etc. Seu tema central é a influência reciprocamente complexa entre interiores residenciais e não residenciais desde o século dezenove.

Sparke parte da premissa benjaminiana segundo a qual a idealização moderna do interior doméstico é uma compensação à separação radical imposta pela revolução industrial entre o lar e o trabalho. Antes do século dezoito, a maioria da população européia vivia e trabalhava em casas que eram também estabelecimentos comerciais e/ou oficinas. Reagindo ao anonimato opressivo e ao caos metropolitano, os indivíduos passaram a cultivar os novos ideais domésticos de conforto, privacidade e expressividade por meio da acumulação dos elementos “cenográficos” ao seu alcance, ou seja, móveis e objetos adquiridos nas lojas de departamentos: cortinas, cadeiras estofadas, tapetes e bibelots produzidos em massa, que freqüentemente remetiam a outros tempos e lugares. Tão logo esse modelo foi estabelecido, sua incongruência claustrofóbica foi severamente criticada por John Ruskin e Charles Eastlake, entre outros intelectuais e reformistas do design.

Sparke explica que as inúmeras transformações dos interiores modernos ao longo dos séculos dezenove e vinte, não resultaram do acirramento das diferenças entre interiores públicos e privados, mas de sua aproximação e mútua fertilização. A primeira parte do livro, intitulada Inside out, aborda a progressiva apropriação de elementos da domesticidade vitoriana por lojas, restaurantes, teatros e hotéis, visando a tornar mais agradável e acolhedora a experiência então principalmente feminina do consumo. Foi um movimento em espiral, pois indústria e comércio se aproveitaram continuamente da idealização do interior doméstico para produzir e difundir novos produtos.

Sparke chama atenção para o fato de que, em contraponto ao ecletismo fin de siècle, a harmonia estilística moderna foi primeiramente alcançada em residências projetadas em seus mínimos detalhes por arquitetos como Henry van de Velde, Charles Rennie Mackintosh, Josef Hoffmann e Frank Lloyd Wright. Embora a casa como obra de arte total (Gesamtkunstwerk) tenha despertado a notória desconfiança do arquiteto vienense Adolf Loos, sua grande coerência formal não tardou a servir de modelo para inúmeros empreendimentos comerciais realizados ou não pelos mesmos arquitetos.

A segunda parte do livro, Outside in, é dedicada à influência dos interiores não residenciais, como estufas, lojas, fábricas e escritórios sobre os interiores domésticos, essencial ao modernismo. Sparke remonta ao imenso Palácio de Cristal que abrigou a Exposição Universal de Londres, de 1851, projetado por Joseph Paxton. Sua arquitetura de ferro e vidro superou a distinção arquitetônica tradicional entre interior e exterior, inspirando as primeiras galerias comerciais e lojas de departamentos, que ofereciam ao mesmo tempo iluminação natural e proteção contra as intempéries. A importância da transparência nos interiores residenciais modernos é bem conhecida. No projeto da casa Citrohan, de 1922, Le Corbusier propôs paredes caiadas de branco e amplas vidraças que deixavam entrar francamente a luz natural.

A racionalização espacial de fábricas e escritórios serviu de exemplo para os interiores residenciais modernos, a começar pelas cozinhas. Le Corbusier considerava móveis e utensílios estritamente como equipamentos da “máquina de morar”, negando os devaneios da casa-refúgio. Seu pavilhão residencial Espírito Novo, montado na Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas realizada em Paris em 1925, apresentou elementos até então exclusivos de interiores não-residenciais, como a poltrona de couro Maple recorrente nos clubes masculinos ingleses; uma escada de ferro semelhante às dos navios; uma mesa de metal fabricada por empresa de equipamento hospitalar; e estantes modulares utilizadas em escritórios. Embora alguns ítens fossem peças-únicas realizadas sob encomenda, a mensagem pró-industrial e anti-decorativa do pavilhão era inequívoca. Projetados na mesma década, os móveis tubulares de Marcel Breuer selaram o compromisso do design moderno com a estética industrial.

A trajetória dos designers Charles e Ray Eames acompanhou a surpreendente convergência estilística entre interiores privados e públicos a partir do pós-guerra. Conhecedores em profundidade dos novos materiais e técnicas industriais de fabricação, estavam menos interessados em contrariar expectativas domésticas de conforto do que em criar móveis e objetos que atendessem tanto às novas necessidades residenciais quanto profissionais.

Sparke explica: “Havia indubitavelmente nas mentes do casal um continuum entre os espaços doméstico e profissional. Tomavam café da manhã em casa e faziam as outras refeições no escritório, por exemplo. O mobiliário dos Eames funciona de modo igualmente efetivo em sua casa pré-fabricada e em seu espaço de trabalho. Por extensão,proporcionava a seus clientes — individuais e corporativos– a possibilidade de livre movimentação entre espaços domésticos e não-domésticos.”

No Brasil, essa convergência demorou mais a acontecer. Móveis de Sérgio Rodrigues e Jorge Zalszupin fabricados nos anos sessenta, inicialmente destinados a ministérios e escritórios de grandes empresas, foram lentamente assimilados pela esfera doméstica.
Desde os anos 1990 o fenômeno do encasulamento (cocooning) tem estimulado designers de vários países a redefinir um mobiliário especificamente doméstico de características sóbrias, freqüentemente destinado a uma clientela de alto poder aquisitivo. No entanto, segundo Sparke, as sociedades contemporâneas, nas quais a oferta vertiginosa de produtos e serviços segue cada vez mais a lógica da moda, tendem a minimizar diferenças estilísticas entre interiores residenciais e não residenciais. Estamos habituados aos lounges nos corredores dos shopping centers e às poltronas confortáveis e mesinhas de centro com jornais e revistas nas cafeterias localizadas em ruas movimentadas, assim como às imensas portas residenciais que frustram toda intimidade e às extensas vidraças que deixam entrar em nossas salas a luz e o olhar dos estranhos.

Gilberto Paim é ceramista e escritor; autor de “A beleza sob suspeita, o ornamento em Ruskin, Loos, Lloyd-Wright, Le Corbusier e outros”, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, e “Elizabeth Fonseca e Gilberto Paim”, Viana & Mosley, Rio de Janeiro.

Publicado também em Agitprop (revista brasileira de design).

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Vídeo produzido por:
Antonia Cattan, André Chaves, Julio Parente e Tati Chalhoub.

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